到今日此时，我有10,305张照片.其中，2002年11月30日以前的6,217张，都是纸质洗印的；2002年12月1日以后的，都是数码电脑的，4,088幅。
     纸质的照片，1966年文化大革命以前的，除7张是我三舅用他的莱卡拍的，其它都是在照相馆照的.
     1966年文革到1984年4月，这期间在照相馆拍的，有是有，但已经不多了，大多数是借照相机来拍。照相机有“上海”、“海鸥”两个牌子的。所拍的照片有120的，也有135的。
     1984年5月到1991年3月，用的是自己买的第一台照相机，“珠江”牌，傻瓜机。因住房被盗，“珠江”在闽江畔没了。
     1991年8月，买了SONY（索尼），傻瓜机。
     1997年10月末，在羽田机场将身上所剩的日元现钞买了OLYMPUS（奥林巴斯），也属傻瓜机。
     2002年12月1日买了数码SONY（索尼）717。
     年青时的我，似乎有点自恋。看别人帮我拍的照片时，会觉得自己很上镜。后来再看，看哪张哪张不自在，觉得别扭。那样的照片，只能是塞在记忆冰箱里的岁月身影。到一定年纪，就拍些现场，为记事，便忆情而已。后来，有了数码，拍自己就很少了，拍七拍八的，尽拍些没名堂的小品。

     我把数码自拍的图片分成七类——景观、世态、人物、植物、动物、器物、趣味。这是我对我所摄对象的划分。
     《春秋农事》给这七类分别配上名称——风不见、情谁知、语无声、香未闻、生咋动、形何象、理难喻。这是我对所摄对象的理解，即我对时空的理解。
     拍景观，现场狂风大作，乌云翻滚，我能感觉山雨欲来，人客看照片，何以见风？
     拍世态，当时风情万种，聚众孤单，我能感觉事已关己，人客看照片，谁知情节？
     拍人物，所见皆是动人，男女老少，我能感觉世界之声，人客看照片，哪有语句？
     拍植物，道是万紫千红，无情有情，我可闻到沁人气息，人客看照片，哪有馨香？
     拍动物，个个上苍生灵，忙活自己，我可捕捉声色犬马，人客看照片，咋地不动？
     拍器物，手做工艺机制，无非形象，我可得见四面八方，人客看照片，有二形象？
     最是难堪的，人客觉得情趣的，我既是见到，也未必拍之；而我自觉此物、此人、此事极有情趣的，我拍之，人客看照片，也许索然。这就关乎理喻了。
     摄影的初衷只是我的消遣，所以我不究其物理，对焦距、光圈、速度的常识也没大把握。只是，我学了点绘画，习了些文学，所以就想通过画面的裁剪，集中表现什么，而这“什么”，就得文字来把我所感觉、闻到、捕捉、得见、自觉的风、情、语、香、动、形、理，一一传达给人客。这一思想的过程，则让我摄影初衷改其道，而成为不是消遣的人生作业之一。
     如同未名婴儿与父母为之取名，一人的二者，是自然的生命与赋予意义的生命之重大区别。

     《春秋农事》里，有264组的照片是配合文字日志的，有237幅照片是作为图片单独发的。每张单发的图片，都是我对时空的解读——
     我拍了浙江东阳的一位老农。原照片是全身照，老农一手拿着镰刀，一手空垂。他的满脸风霜让我自然地想起罗中旭先生的油画《父亲》。于是，我将之裁剪成胸像。虽然，同样是老农，同样沧桑，同样有前景的阳光，同样是收获的季节，同样是在社会的最底层，但二者有明显的区别——油画的父亲是在丰收场地背景前无语浊水，而照片的老农是在一排新农房背景前有话在说；父亲是天，《父亲》无天，表达了上世纪八十年代的、历史的、地理的沉重，而照片的老农不仅有蓝天，还有青山，呈现了2004年的、历史发展的、地理的宽松。我采用记录的手法，将老农当时回答我问话的原答话做了标题。
     “-哎，我的身子骨还硬朗。”
     在我听来，“哎”是老农在感叹。老农感叹什么？“硬朗”前面的“还”，在照片上让老农满头的白发更显无奈。同样年纪的同样“身子骨”的多少人，可以颐养天年了，而老农“身子骨还硬朗”却继续辛劳。
     时空的不同，历史的发展，生活的改良，并没有驱除老农们的无奈。
     同样是以记录的手法，将福建闽侯鸿尾村一位户主的原话做了标题——《日子就这样过》——还算新的衣着，还算好的面容，背景是黑黢黢的死角和空荡荡的向上的楼梯——让我想到马斯洛的“五个需求层次理论”的最底下一层“生理需要”——“基本的生理需要的满足，包括食物、饮水、住所、睡眠、氧气和性交，即通常所谓的衣食住行。这些生理性的需要在人的所有需要中是占绝对优势。”
     “前天跌了的”——这句话显然不是照片上那幼儿自己说的。用这句湖南衡阳洪罗庙大人说的话，来诱导看客对《前天跌了的》“跌”的那个点——鼻子尖——发生兴趣，从而与我这个拍摄者，共同怜爱孩子，甚至回忆童年的遭遇。
     打电话的男孩在说：“你的奥特曼被打死啦？”时，眼神的惋惜，嘴角的同情，呼之欲出。《你的奥特曼被打死啦？》我想象另一端，俩孩子中间的相隔，电话的联线，不仅仅包括他们自己，还包括他们与是影视电游人物的人际关系；不仅仅有当地的空间，还有国际的空间。虽然，这还只是儿童的感知。
     解读照片的人物，我感受他们的话语，品位人心。

 

     照片捕风捉影，不像摄象，可以连续播放画面。在我拍摄照片时，有的我有看见情节，有的没有。几乎都是没有什么立意随遇而拍的。拍回来，后期处理时，才注意怎么样用我的思想寄予画面。
     将几幅照片组织起来，就有了以家庭为主题的印象——
     《老来伴》灶烟熏乌的，不仅仅是湖南衡阳洪罗庙的空间，还有老爹爹和老妈妈共同经历生活的时间。时空何止见证过锅盆里的酸甜苦辣，还共饮共食过俊小伙与俏姑娘的多少情节！
     《婚姻》的两个人，就像两只花盆，有曾经的充满希望的碧绿，甚至还开过绚丽的花朵，因为曾经用于精心栽培的工具还在，而现实的局面在福州柳河……这样的婚姻同样有一个过程。一个过程是怎样的情节呢？
     冶城黎明《家庭》的一隅是遮风避雨的所在，成员则是同根同本、同树同木、同枝同叶的花树，蓬勃向上、向外。时间是树的成长与长成，空间是是天宇。
     《夫妻双双把家还》中的长沙男女，像是准备回去过年的打工族。没有树上的鸟儿，没有激动的快乐，只有困倦与疲惫，过眼的高楼大厦，也许就是他们的杰作，但他们所簇一个塑料包装物，所拥一个襁褓骨肉儿。已经走了多久，还有多长路途，是时间，也是空间，画面的路面是单调的，包括他们的认识、他们的恋爱、他们的婚礼、孩子的出生……情节的心路只有心知道。
     我在北京的东单公园，拍到一位坐着歇息的手撑拐杖的老者。最初，我给照片取名《就只剩下它了》。我想通过“只剩”来表现相应不在身边的许多的家人；想通过“它”来关系穿住院裤子的在医的老者。但是，我后来还是决定改名为《司芬克斯之谜的答案》。这样有谜面与答案的时空，有早晨、中午和晚上与人类童年爬行、中年直立行走、老年借助拐杖的情节。因为出典是与古希腊神话有关的《荷马史诗》，不是尽人皆知的，所以这样的标题虽然用了，但不是我满意的。
     通过南平塔前农民一住屋的整齐的物件摆放钉挂，地板光洁如镜，衣被清楚折叠，一张双人大床来表现贤妻。无论这个家庭主妇是否已经有了子女，既然她能够做得这样中规中矩。那么现在或者以后，她一定是子女的榜样。所以，我为所拍取名《贤妻良母》。从人女到人妻到人母，多少的时空？从人妻到贤妻，从人母到良母，从人妻人母到贤妻良母，多少的情节？